マドリードのプラド美術で絶対見るべき絵画と解説16点

プラド美術館（Museo del Prado）の起源は、1785年にマドリードにおいて、現在プラド美術館が占める建物がカルロス3世によって委託されたことに遡ります。この美術館は、エル・グレコ、ベラスケス、フランシスコ・デ・ゴヤといった作家の作品を世界で最も完全な形で収蔵しており、またホセ・デ・リベーラやフランシスコ・デ・スルバランなどのスペインの巨匠の作品も充実しています。さらに、他の主要なヨーロッパの画家たちの豊富な作品も展示されています。

以下に挙げる20の絵画は、マドリードのプラド美術で絶対見るべき絵画です。

我が子を食らうサトゥルヌス（Saturn Devouring One of His Sons）
フランシスコ・デ・ゴヤ

フランシスコ・ゴヤ・イ・ルシエンテスは、1785年から1820年の期間におけるスペイン絵画の中心的存在でした。彼はスペインバロックの偉大な先達であるエル・グレコ（1541-1614）、フセペ・リベラ（1591-1652）、スルバラン（1598-1664）、ベラスケス（1599-1660）の後継者として称賛されました。ゴヤは困難な時代を生きました。例えば、フランス革命（1789-1795）は18世紀の平和を打ち砕き、ナポレオンの軍がスペインを占領するなど、大陸全体に災厄をもたらしました。一方、スペイン自体は絶対君主制の下で統治され、中世のカトリック教会に支えられ、宗教裁判所の影響下にありました。さらに、46歳からゴヤ自身は重度の難聴と周期的なうつ病に苦しんでいました。その結果、彼は私的な絵画で暗いロマン主義の形式に取り組みました。例えば、錫で描かれた一連の小型絵画である「ファンタジーと創造のシリーズ」（1793年）、版画シリーズである「キャプリチョス」（「Los Caprichos」）（1797-1799年）、銅版画シリーズである「戦争の災厄」（1810-1820年）、そして彼の壁画である「黒い絵画」（1819-1823年）など、4つの異なる作品集があります。これらの作品は、ホガース風の風刺画や悪夢の幻想的な画像、獣的な残虐さのグラフィックイメージを含んでおり、ゴヤの人生への陰鬱な反応を表現しています。特に1800年代のスペインで起こった残酷で悲劇的な出来事に対するものです。ただし、これらの作品は公の目に触れることを意図しておらず、スペインの王室や貴族のために制作された肖像画や宗教画とは鮮明な対照をなしています。

「我が子を食らうサトゥルヌス」は、ゴヤの最も恐ろしく忘れがたいイメージの1つであり、「黒い絵画」と呼ばれ

るシリーズに属しています。これらの壁画は、ゴヤが1819年に最後の隠れ家として購入したマドリッド近郊のマンサナーレス川に面した農場（クインタ・デル・ソルド、「耳の聞こえない人の別荘」として知られる）の漆喰の壁に直接描かれました。最初は壁を華やかな絵で飾っていましたが、時間が経つにつれて、より暴力的で不気味な絵に上塗りしていきました。これはおそらく彼のますます深まるうつ状態や被害妄想、そして自身の死への不安を反映していたのでしょう。ゴヤはこれらの絵について書くことはなく、話すこともなく、命名することも努めませんでした。これらの作品の内容と意味に基づいて、他の人々が彼の死後何年も経ってから名前を付けました。また、これらの絵は壁にほとんど50年間触れられることなく残されていました。キャンバスに移されたのは1874年のことです。

Christ Embracing St. Bernard
フランシスコ・リバルタ

スペインの画家フランシスコ・リバルタは、『Christ Embracing St. Bernard』で彼の成熟期のスタイルの頂点に達し、その過程でスペインバロックを変革しました。彼はマニエリストの慣例を捨て、新しいタイプの自然主義に先駆けた画家であり、バレンシアの主要な芸術家として、ディエゴ・ベラスケス、フランシスコ・デ・スルバラン、ホセ・デ・リベラなどの巨匠たちに道を開きました。『聖ベルナールを抱擁するキリスト』は、現実主義と宗教性を結びつけた統合を達成し、17世紀の対抗宗教改革の美術を定義しました。

魂の軽やかさと神聖な力、人間と超越性との対比を演じることで、リバルタの絵画は敬虔な信仰心と鮮明な人間の相互作用の場面を示しています。キリストの身体の肉体性（十字架から下ろされたもの）や、聖ベルナールの修道服の繊細なドレープ（キリストの引き締まった身体と対比されたもの）は、神秘的なビジョンに親密さと重みを与えています。内省的で表現豊かな深い宗教体験の描写により、この絵画は人類の救済的なビジョンを提案しています。二人の人物を特徴づける彫刻的な造形と劇的な明暗法は、背後にほとんど見えない二人の人物がいる厳しい背景を思い起こさせます。

リバルタがイタリアを訪れたかどうかは定かではありませんが、『聖ベルナールを抱擁するキリスト』はイタリアバロックの特徴の多くを反映しており、リバルタが複製したとされるカラヴァッジョの祭壇画から着想を得ていると考えられます。

Democritus
ホセ・デ・リベーラ

この印象的な肖像画は、スペイン人のホセ・デ・リベーラによるもので、リベラの初期のキャリアにおけるカラヴァッジョの影響が見て取れます。デモクリトスは豊かで暗い陰影から現れ、カラヴァッジョのような劇的なスポットライトが特定の領域をハイライトしています。リベラの歯の抜けた哲学者はしわのある顔とやせた体つきです。彼が片手に紙を握り、もう片方の手にはコンパスを持っている様子から、彼が学問の人物であることがわかりますが、同時に彼の骨ばった指と汚れた爪も強調されています。

この偉大な人物（伝統的にアルキメデスとされていた）は、敬われる学者ではなく、現代のスペインの村の貧しい老人のように見えます。リベラはこのように著名な学者のシリーズを描きましたが、これは重要な人物を理想化された英雄的な古典的スタイルで描くという受け入れられた芸術的伝統から大胆に逸脱したものです。

この絵には厳しいディテールがありますが、ここには個性的な人物が描かれています。彼は冷淡なアイコンではありません。

十字架上のキリスト(The Crucified Christ)
ディエゴ・ベラスケス

ディエゴ・ベラスケスは宗教的な作品をほとんど制作しませんでしたが、この非常に力強いイメージは彼の最高傑作です。この絵画は、人の身体のリアルな研究でありながら、より壮大な彫刻的な質感のヒントがあり、それによってより高い次元に引き上げられています。

構図は厳然としてシンプルでありながらドラマティックで、白い身体が暗い背景に対比しており、これはベラスケスが若い頃に大いに敬愛していたカラヴァッジョの作品を響かせています。

キリストの頭が胸に垂れ、絡まった髪が顔を一部覆い、ベラスケスがヴェネツィア派の巨匠、特にティツィアーノから学んだ自由な筆致で描かれています。この作品は、非常に独創的な方法で宗教的なテーマを扱っており、自然なポーズで現される実在のキャラクターと、主題に完全に集中した削ぎ落とされた構図が特徴です。

ブレダの開城(The Surrender of Breda)
ディエゴ・ベラスケス

スペイン国王フェリペ4世の宮廷画家として長い間活躍したディエゴ・ベラスケスは、彼の作品の中心は主に肖像画でした。しかし、『ブレダの開城（ブレダのかいじょう）』では、スペイン・バロック時代の最高傑作の一つとされる歴史画を生み出しました。この作品は、三十年戦争の重要な出来事の一つである、1625年のオランダの都市ブレダのスペインによる占領を描いています。オランダ軍の指揮官がブレダの鍵をスペインの名将アンブロージオ・スピノラに手渡す様子が描かれています。ベラスケスはイタリアから帰国後に『ブレダの開城』を制作しました。この旅行は、フランドル・バロックの画家ピーテル・パウル・ルーベンスとの友情からも着想を得ています。

この絵画は、フェリペ国王のブエン・レティーロ宮殿の玉座の間を飾るために描かれたもので、スペインの軍事的な勝利を描いたシリーズの一部です。ベラスケスの作品に特有の直感的で自然な質感があります。慎重に計画された構図は、実際にピーテル・パウル・ルーベンスの作品に似ていますが、非常に現実的で人間のドラマの中心にいるような感覚を与えます。兵士たちはさまざまな方向を見ており、前景の馬は鑑賞者から離れて歩いています。

ベラスケスは細部を捨ててリアリズムを表現し、主要な登場人物を生き生きと正確に描きながら、名前のない兵士たちをスケッチ風に描いています。自然光と広範な筆使いは、イタリアの巨匠の影響を受けています。この作品から、ベラスケスが印象派の画家たちのお気に入りになった理由が明らかです。そして、この作品は今日でもその力強さを保ち続けています。これはベラスケスの唯一の現存する歴史画です。

ラス・メニーナス（Las Meninas）
ディエゴ・ベラスケス

「ラス・メニーナス」は、ディエゴ・ベラスケスのキャリアの晩年であり、彼の非常に印象的な力量の頂点を示しています。この作品ほど多くの議論を引き起こした作品はありません。そのサイズと主題は、ベラスケスの同時代の肖像画の尊厳ある伝統に位置付けられます。しかし、主題は何なのでしょうか？ベラスケスはマドリードのアルカサル宮殿のスタジオで自身をイーゼルに向かって描いており、前景には5歳のインファンタ・マルガリータと彼女の従者がおり、絵の中の他の宮廷人物や鏡に映った国王と王妃も描かれています。

ベラスケスは、イーゼルの向こうでポーズをとる王夫妻を描いているのでしょうか、それとも部屋に入ってきた両親に驚かされたマルガリータを描いているのでしょうか？この「さりげない」場面は、遠近法、幾何学、視覚錯覚の広範な知識を用いて非常にリアルな空間が構築されていますが、同時に神秘性をもち、鑑賞者の視点が絵画の一部となっています。

芸術家は、絵画があらゆる種類の錯覚を生み出すことができると同時に、後期のベラスケス特有の流れるような筆触、人物の描写、光と影の相互作用を披露しています。近くで見ると一連の筆触にすぎないが、観客が引いて見ると鮮やかな場面に結びつく。しばしば「絵画についての絵画」と称される「ラス・メニーナス」は、フランスの印象派画家エドゥアール・マネを含む多くの芸術家を魅了しました。彼らは特にベラスケスの筆触、人物像、光と影の相互作用に引かれたのです。

Rubens painting ‘The Allegory of Peace’
ピーテル・パウル・ルーベンス

この複雑な寓意画では、戦の神であるマルスは、平和を象徴する恋人のヴィーナスに拒絶されます。ルーベンスが描いた平和です。画面の下部には戦争によって破壊された物が見られます：政治的権力（笏と王球）；商業または科学的知識（アストロラーベと天球儀）；文学または平和条約（巻かれた書物）やさまざまな芸術（仮面、像、リュート）などです。背後では、激しい大砲の発射音が戦闘の始まりを告げており、怒りが鎖から解放されるのを待つのみです。

裸のマハ（The Naked Maja）
フランシスコ・デ・ゴヤ

フランシスコ・デ・ゴヤが「裸のマハ」として知られる作品をスペインの貴族であり首相であったマヌエル・ゴドイのために描いたと考えられています。ゴドイは女性の裸体を描いた絵画をいくつか所有しており、これらの作品を特に女性の裸体をテーマにした私的な部屋に飾っていました。裸のマハは、ディエゴ・ベラスケスの「ヴィーナスとキューピッド」（別名：ロキビーのヴィーナス）などと並べて展示されることで、大胆かつポルノグラフィックな印象を与えたでしょう。

当時、モデルの陰毛が見えることはわいせつとされ、また、マハの身分の低さや胸や腕を外向きにするポーズからも、この主題は伝統的な西洋美術の女神たちよりも性的にアクセスしやすい対象を意味しています。しかし、彼女は単なる男性の欲望の対象以上の存在です。ここで、ゴヤは当時のスペインの女性たちの新たな勇敢さを描いているかもしれません。マハのポーズは、彼女の視線と冷たい肌の色調によって複雑になり、彼女の自主性を示しています。ゴヤはこの画期的な行為の代償として、1815年に異端審問によってこの絵画について尋問され、その後、宮廷画家の役職を剥奪されました。

カルロス4世の家族（Charles IV of Spain and his family）
フランシスコ・デ・ゴヤ

1799年、フランシスコ・ゴヤはスペインのカルロス4世の宮廷画家に任命されました。王は家族の肖像画を依頼し、1800年の夏にアーティストは各々の座る位置を形式的に配置するために油彩のスケッチを準備しました。この結果はゴヤの最も優れた肖像画と評されています。この絵画では、家族のメンバーは輝かしい豪華な衣服や各種の勲章を身に着けています。

しかし、威厳と輝きにもかかわらず、アーティストは自然主義的なスタイルを採用し、個々のキャラクターを捉えており、ある評論家の言葉を借りれば、「グループ肖像画で期待される一体感を乱すほどそれぞれが強い存在感を持っています。」それにもかかわらず、最も主導的な存在は中央にいるマリア・ルイサ王妃です。

彼女は王ではなく政治問題に関与し、王室の寵愛を受けていた（ゴヤの庇護者でもある）マヌエル・ゴドイとの関係は周知の事実でした。一部の評論家は、時に不恰好な自然主義を風刺と解釈していますが、ゴヤはこのような方法で自らの地位を危険にさらすことはなかったでしょう。王族はこの絵画を承認し、政治的に動揺した時代における王権の力強さの確認と見なしました。

また、ゴヤはここで先行するディエゴ・ベラスケスに敬意を表して、自画像を『ラス・メニーナス』に似た形で挿入しています。しかし、ベラスケスは自らを優位な立場の芸術家として描いたのに対して、ゴヤはより保守的で、左端の2つのキャンバスの影から浮かび上がっています。

着衣のマハ（The Clothed Maja）
フランシスコ・デ・ゴヤ

フランシスコ・デ・ゴヤは、パトロンであるマヌエル・ゴドイのために「裸のマハ」を描いてから数年後に、同じ主題の着衣バージョンを描きました。彼は同じモデル、同じ横たわるポーズ、同じ背景を使用したようです。モデルの正体については議論があり、ゴヤは複数のモデルを使用した可能性もあります。マハは、ボヘミアンや美意識派といえる存在でした。19世紀初頭のマドリードの芸術シーンの一部であり、彼らは裕福ではありませんでしたが、スタイルに重要視し、派手な服装と上品な言葉遣いに誇りを持っていました。この絵のマハは、アーティストの後期のより自由なスタイルで描かれています。

『裸のマハ』と比較すると、『着衣のマハ』はいくつかの視聴者にとってはよりわいせつではないか、またはより「リアル」に映るかもしれません。彼女の服装によって、被写体により多くのアイデンティティが与えられます。『着衣のマハ』は、『裸のマハ』よりもカラフルで温かみのあるトーンです。この異例の作品は、スペイン社会で大きな反響を呼んだ裸の絵画を巧みに「カバー」する役割を果たしたのかもしれません。あるいは、裸のマハのエロティックな性質を高め、鑑賞者に想像力をかきたてて被写体の服を脱がせることを意図していたのかもしれません。ゴヤの考えを刺激する絵画は、エドゥアール・マネやパブロ・ピカソを含む多くの芸術家に影響を与え、今日でも魅力を持ち続けています。

マドリード、1808年5月3日(The Third of May 1808 in Madrid)
フランシスコ・デ・ゴヤ

1808年3月17日、アランフエスの反乱によってカルロス4世とマリア・ルイサ、フランシスコ・デ・ゴヤの宮廷の後援者の統治は終わりを迎えました。カルロスの息子、フェルナンドが王になりました。スペインの王室と政府の内紛を利用したナポレオンは進出し、最終的に権力を握りました。『1808年5月3日のマドリード』はフランス軍によるスペインの反乱者の処刑を描いています。処刑場はプリンシペ・ピオの丘近くで行われました。

ナポレオンの兄、ジョゼフ・ボナパルトは王位につき、スペインのフランス占領は1813年まで続きました。ゴヤの政治的な傾向は明確ではありませんが、彼は占領期のほとんどを戦争の残虐行為を記録することに費やしました。彼の評価の高い版画シリーズ『戦争の災厄』は、ヨーロッパが見たことのない戦争の切実で純粋なイメージを含んでいます。版画は赤いチョークで描かれたデッサンからエッチングされ、画家のキャプションの革新的な使用によって戦争の残虐さに鋭いコメントが記録されました。『1808年5月3日のマドリード』はゴヤが最も謝罪することのないプロパガンダ作品です。フェルナンドが王位に復帰した後に描かれ、スペイン人の愛国心を称えています。中央の人物は殉教者であり、手のひらに聖痕を示すキリストのようなポーズをとっています。スペイン人は人間的で多彩で個性的に描かれ、フランス人は非人間的で顔のない一体の存在です。このイメージは、エドゥアール・マネの『マクシミリアンの処刑』（1867-1868）やパブロ・ピカソの『ゲルニカ』（1937）とともに、芸術における軍事的暴力の象徴的なビジョンの一つです。

Nude Boy on the Beach at Portici
マリアノ・フォルトゥーニ

バルセロナでの4年間の芸術研究の後、カタルーニャの画家マリアノ・フォルトゥーニは1857年にローマ賞を受賞し、その後の人生をイタリアで過ごしました。1869年にはパリで1年間を過ごし、著名な美術商ゴピルとのビジネス関係を築きました。この提携により、フォルトゥーニは彼の作品に大金をもたらし、国際的な評判を得ることとなりました。彼は時代を代表する画家の一人となり、スペインの絵画の復興と変革に貢献しました。彼は特徴的に、細部まで緻密なジャンル画を描いていました。特に彼の晩年の作品で、光の描写方法の革新性と、絵の具の扱いにおける卓越した技術は、19世紀のスペインやそれ以上の地域の多くの他の芸術家にインスピレーションを与えました。

彼は写実的なドローイングと絵画の技術に優れ、鮮やかな色彩感覚を持っていました。「ポルティーチの浜辺の裸の少年」は、彼の晩年のスタイルの見事な例です。明るく照らされた裸の子供の体のスタディは彼の周りに強い影を落としています。視点は上からであり、フォルトゥーニは補色を混ぜ合わせて被写体に新鮮な印象を与えています。この作品が描かれた当時、フランスのいくつかの若い芸術家が光と色の効果を実験し、屋外での絵画がスタジオ作業からの新たな興奮をもたらしていました。フォルトゥーニは印象派を完全には受け入れていませんが、確かに似たテーマを探求しています。彼は「ポルティーチの浜辺の裸の少年」を完成させた数か月後に、この作品を描くために南イタリアでマラリアに感染し、亡くなりました。

十字架降架(The Descent from the Cross)
ロヒール・ファン・デル・ウェイデン

ロヒール・ファン・デル・ウェイデンの「The Descent from the Cross」は初期ネーデルラント派の伝統の最高傑作です。ヤン・ファン・アイクなどの画家を含むこの伝統は、油絵の使用によってもたらされる細部への鋭い注意に特徴付けられていました。油絵としての媒体は8世紀までさかのぼることができますが、ファン・アイクやファン・デル・ウェイデンなどの画家によってその真の可能性が見出されました。ファン・デル・ウェイデンの絵画はもともとベルギーのルーヴァンにある射手ギルドによって依頼されました。

絵画の中では、キリストの死体が十字架から降ろされる瞬間が、閉じられた箱のような空間内で行われています。ネーデルラント派の伝統は家庭の内部の使用で知られていましたが、ここでは画家の空間の使い方が全体のシーンに親密さを与えています。キリストの死体は左側のアリマタヤのヨセフと右側のニコデモが優しく下ろしています。伝統的に青で描かれる聖母マリアは、悲しむ母に手を差し伸べる聖ヨハネの足元で失神します。視覚的には、聖母のだらりとした体が形成する斜め線がその上にあるキリストの無生物の体と響き合っています。この切ない鏡像は、聖母の左手の位置とキリストの右手との関係でも明らかです。ファン・デル・ウェイデンは、シーンの感情的なレジスターを前例のないレベルに引き上げています。キリストの死を目の当たりにした9人の証人たちの目は、癒しのない悲しみを語りかけ、画家は悲しみと情感的な悲しみにおいて断固として絶え間のない悲しみを描き出しています。

メロードの祭壇画(The Annunciation)
ロベール・カンパン / ヤン・ファン・エイク

初期ルネサンス期のフラマル派絵画の大きな動きは、2人の画家、フラマルの名で知られるロベール・カンパンとヤン・ファン・エイクによって開始されました。カンパンは何度も「受胎告知」を描いています。1425年ごろ、彼は「メロードの祭壇画」と呼ばれる三連祭壇画を描きました。中央パネルには、天使ガブリエルが聖母マリアにキリストの母となる役割を告げている様子が描かれています。彼の絵画の最も印象的な特徴の1つは、現代のインテリアの詳細な描写です。

受胎告知はゴシックの空間の中で行われます。座っている聖母は、15世紀のブルジョワ階級の服装をしています。ガブリエルは階段にひざまずき、話しかける直前です。カンパンの特有の緊張感のあるスタイルで制作されており、通例の象徴が出来事を説明しています。注意深く描かれたマリアのドレスのしわの前には空の容器があり、半分隠れたオープンカップボードは、この若い女性の人生に続く神秘を思い起こさせます。未解明の光が聖母を照らしており、彼女を訪れる天使にまだ動揺は見られません。カンパンはマリアが読んでいる様子を描くことで、彼女が知恵者であることを暗示しています。しかし、彼女はガブリエルよりも低い位置に座っているため、謙虚でもあります。絵画は柱によって垂直に分割されています。左側のガブリエルが神聖な側面を、右側はマリアが人間的な側面を描写しています。

自画像(Self-Portrait)
アルブレヒト・デューラー

アルブレヒト・デューラーはヌレンベルクで生まれ、父親はハンガリー出身の金細工師でした。彼の芸術的な業績は計り知れません。彼は史上最も偉大な版画家として知られており、彼のドローイングと絵画は今日まで比類のないものです。また、彼は数学と幾何学の本の著者でもありました。1494年に彼は1年間イタリアへ行き、そこで彼の作品はルネサンス絵画の影響を受けました。デューラーの作品は常に革新的でしたが、それまでは彼の作品は北ヨーロッパで広く行われていた後期ゴシック様式に属していました。

1498年に彼は『黙示録』と呼ばれる15枚の木版画を制作し、黙示録の場面を描いています。また、この『自画像』という絵画も描かれました。ここではルネサンス様式が明らかです。彼はイタリアの貴族のようなファッションで自分自身を描き、現代のイタリアの肖像画に典型的な3/4のポーズで描かれています。背景はヴェネツィアやフィレンツェの絵画を思わせる、控えめな中立色であり、開かれた窓からは遠くの雪をかぶった山々が広がる風景が見えます。顔と髪はリアルに描かれており、これもイタリアの影響です。一方で、手袋をした手はデューラーに特徴的であり、彼は手を特に巧みに描いていました。デューラーはいくつかの自画像を描いており、当時としては珍しいテーマでした。この自画像は、デューラーがゴシック様式とルネサンス様式の架け橋とされる理由を示しています。

Landscape with St. Jerome
ヨアヒム・パティニール

ヨアヒム・パティニールは、おそらくベルギー南部のブーヴィニュ出身であり、1515年にアントワープ絵画ギルドに参加したと記録されています。彼は生涯をアントワープで過ごし、アルブレヒト・デューラーと親しい友人になりました。1521年にデューラーはパティニールの二度目の結婚式のゲストとなり、同じ年に彼の肖像画を描いており、彼の容姿を明確に伝えています。デューラーは彼を「風景画の優れた画家」と形容しましたが、これはパティニールの作品の最も印象的な側面の一つです。彼はフランドルの画家として初めて風景を人物と同じくらい重要視しました。彼の人物は風景の広がりに比べてしばしば小さく、リアリズムの詳細と抒情的な理想主義が組み合わさった風景です。

『聖ヒエロニムスのいる風景』は、聖人が傷ついた爪を癒してライオンを手なずける物語を描いています。鑑賞者はシーンを上から見下ろし、目はまず聖ヒエロニムスに導かれ、その後背景として展開する風景をさまよいます。それは奇妙な夢のような質感を持っており、彼の作品『ステュクス川を渡るカロン』でも同様の特徴が見られます。輝く透明な光の使用によって強調されます。パティニールによって署名された絵画はわずか5つしかありませんが、その他の作品はスタイル上彼に帰属されることができます。彼は他の画家と協力し、彼らのために風景を描いたり、芸術家の友人であるクエンティン・マシスと『聖アントニウスの誘惑』で共同制作しました。パティニールの風景の描写と幻想的な作品は、絵画における風景の発展に大きな影響を与えました。